Свежее электронное звучание от автора-исполнителя популярных фонограмм Олега Соколовского. То, что не сделал он, доделали товарищи из "Bidma-Studio". Дизайн получился концептуальным и светлым, а звучание альбома цельным и выпуклым.
Названия треков по пафосу романтических задумчивостей подстать заглавному. Имеются "Знаки Пальцами", "Чакра", "Без Стыда". Музыкально композиции сродни своим именам: меланхолия, чуть-чуть напряжения, немного страсти, крещендо и... опять меланхолия.
Альбом можно смело растаскивать на саундтреки и заставки к телепередачам.
Борис ГОЛОДЕЦ, FUZZ 2 2004

Михалкову и его русскому воинству опять не повезло - вслед за мрачными безрадостными картинами русского быта в фильмах Лунгина, Прошкина, Досталя и Муратовой, Карен Шахназаров жахнул по кумполу своего Осляби "Палатой номер шесть".
Повторив вслед за Чеховым "Вся Россия - наш сад", в смысле - дурдом, он перенес действие в 2007 год, смешал артистов с настоящими сумасшедшими и предрек скорую гибель российской цивилизации, обратив ее в выжженную ржавую безлюдную степь.Доктор Рагин ( великолепный Владимир Ильин, давно заслуживший суперглавную роль) 2007 года несет в себе черты выброшенного из жизни интеллигента, страдающего от духовного вакуума и невозможности высказаться. Ощущение немоты - это древний катушечный магнитофон без пленки, это видеокамера, не способная воспроизводить звук, отчего местное "хом видео" смотрится как советские трескучие безмолвные хроники, снятые на восьмимиллиметровку. Жилище Рагина - типичное жилище советского кухонного "несогласного" - с портретами Хемингуэя и Высоцкого на обветшалых обоях, с неизменной водочкой в графине и нехитрой закуской, с большим количеством книг по истории и философии и бесконечными разговорами о смысле жизни. Похоже, этот Рагин имеет в биографии и проблемы с властью - то ли высланный, то ли ссыльный, его отношения с Москвой - тяжелы и безысходны, его пребывание в некогда родном городе (а он - явный москвич) приносит ему почти физические муки.В поисках духовного общения Рагин натыкается на пациента Громова ( блестящий дебют в большой роли Алексея Верткова, артиста студии Женовача, удивительно похожего на Малкольма Макдауэлла). Громов - как продукт расщепления рагинского сознания, результат раздвоения личности. Ощущение галлюцинации усиливается когда замечаешь, что Громова - кроме зрителей и Рагина - никто не видит. Его нет.
Шахназаровские "Игры разума" сняты в жанре телерасследования подчеркнуто равнодушной камерой, в объектив которой чеховские герои не стыдятся признаваться в своих грехах и преступлениях. Впрочем, все это давно ни грехами, ни преступлениями не считается. Вот этой сбой в сознании общества Шахназаров фиксирует максимально точно и без всякого сожаления.

Палата № 6 — произведение школьной программы, сюжет которого пересказывать, наверное, не стоит. Как и не стоило Карену Шахназарову пытаться перенести его на экран, вкладывая в уста известных актеров чеховские диалоги. Для того, чтобы представить, что вышло, можно не ходить в кинотеатр, не утруждать себя попытками проникновения в режиссерский замысел и не пытаться соотнести кинотекст с литературным оригиналом. Достаточно, в общем, и трейлера. Потому как по-человечески понятно желание Шахназарова подчеркнуть актуальность повести в наше время: вопрос о границах нормального и разумного, пошлости и обывательщины тягостно замирает в воздухе; и одновременно мучительно невыносимо наблюдать дрожания камеры, описывающей неясные круги вокруг пафосно заламывающих руки персонажей.
Одним словом, на дворе — 2007 год. Главным действующим лицом является не бледнолицый пациент палаты для душевнобольных Громов(А. Вертков) и не одуловатый доктор Рагин ( В. Ильин), а, собственно, все та же прыгающая, ползущая, нетерпеливая камера (плыла-плыла-промазала), что ведет престранное расследование. В духе утренних репортажей телеканала 100, в режиме настоящего времени проходят псевдодокументальные съемки о жизни обитателей психиатрической больницы, ее работников, а также знакомых скончавшегося доктора Рагина. В порядке очереди интервьюируемые вспоминают, каким человеком был этот Рагин, и приводят свои доводы, почему он мог оказаться в одной палате с одержимым манией преследования Громовым. К примеру, горничную Дарьюшку заменяет в осовремененном варианте соседка по жилплощадке, визгливая бабка с тонкими нарисованными бровями, которая по одной (только ей известной) причине готовила доктору время от времени еду и удивленным голосом (как бы понимая, что ее образ идет вразрез с чеховской героиней) призывала выпить пива.
К существующим в рассказе фельдшеру Хоботову ( Е. Стычкин), добродушному почтмейстеру ( А. Панкратов-Черный) и сторожу Никите с деревянным лицом добавлены некая знакомая Рагина, намекающая на особо близкие отношения, минут десять застенчиво смеющиеся девочки, знавшие некогда покойного, но ничего не привносящие в рассказ, но главное- самые настоящие, случайные пациенты одной из ныне действующих московских лечебниц. В общем, "все вертится, и кружится и несется кувырком."
Превращавший некогда действительность в почти радугу ( "Мы из джаза") и порой удачными метафорами скрещивающий нараставшую смесь сюрреализма и абсурда (один из самых интересных примеров в этом смысле — "Город Зеро") в 90-е режиссер Шахназаровударил по малообъяснимым в русском кинематографе жанрам, имя которым комедия/трагикомедия/драма. Посыпались невнятные "Цареубийца", "Сны", "День полнолуния", "Пятидневная война", "Кавказский рубеж" и пр.
В итоге, осмысливая, насколько это возможно, визуальные решения "Палаты 6" гадаешь, что лучше: смириться с надрывными и бессодежательными лентами постперестроечного периода или с подобным оформлением таланта Антона Павловича. Смирение в этом смысле слово как нельзя более подходящее, хотя бы потому, что 2007-го, несмотря на упоминание, будто и не было. Фильм сделан в стилистике все той же перестройки: унылая Москва, одинокий журнал в здании почтамта, ковры на стенах квартир, кафе-казино, какие встречаются, быть может, в селах необъятной родины, но все реже в Петербурге, и, наконец, скудные и скучные одеяния героев, явно позаимствованные из эпохи безвременья.
Удивительно, до какой степени речь героев не соотносится с рисуемой картиной. Актеры с выражением, достойным лучших театральных постановок, будто бы считывают с экрана текст, и, кажется, сами не понимают отведеннной им роли. Михаил Аверьяныч ссылается на домашнее видео застолья, сделанное им в пору дружбы с доктором, Хоботов разумно и аргументированно объясняет свою позицию, и к нему будто даже проникаешься некой симпатией, сторож Никита сверкает глазами и в моменты буйства Рагина положенным, правильным тоном произносит "не положено", что еще более отдаляет зрителя от Чехова и обессмысливает происходящее. Сам Рагин получился настолько унылым и жалким, что не интересен ни самому себе, ни зрителю, а в итоге даже камере-детективу. Ходит-ходит человек кругами, ест, спит в сальной рубашке, и Громов-то тут ни при чем (просто пришелся к слову), а все жизнь-серость-Москва-машины. С другой стороны, попадая в регистр столь неумелой, скучной съемки Ильину ничего другого и не остается, как угасать на глазах.
Проваливаясь в бездну тотального незнания, для чего снимался данный фильм, режиссер подтягивает за собой целую группу людей талантливых, но трагически случайных, не спасающих при всем их желании ситуацию. Потому как спасти ее ни словом, ни делом, ни открытием МКФ (на котором демонстрировался фильм) невозможно.

Нина Асташкина

Когда пытаешься хоть как-то определить тот жанр, в котором работает Борис Хлебников, очень сложно подобрать по-настоящему правильные слова. Уместнее всего в таком случае прибегнуть к уже проверенному журналистскому штампу — хирургически точное словосочетание, звучащее не иначе как «экзистенциальное отчаяние», обычно приписывают к скандинавским трагикомедиям. Впрочем, и на сценарную фабулу «Сумасшедшей помощи» оно ложится, как влитое. Именно отчаяние чувствуешь в каждой мизансцене этого обманчиво простого фильма, но совсем не из-за того, что Хлебников своим творчеством безжалостно жалит Россию, которую мы когда-то потеряли. А потому, что он ухитряется с должным остроумием и сардоническим сарказмом показать зрителю то, что мы, к несчастью, приобрели.
Столица в картине — сердце страны, которое вновь медленно кровоточит: гнетущая безвыходность, витающая в затхлом холодном московском воздухе, угрюмые обшарпанные «новостройки», узнаваемая советская атрибутика в тесных квартирках, городские сумасшедшие, «оборотни» в погонах, повсеместная гопота, рыщущая по серым грязным дворам в поисках очередной жертвы. Не мудрено, что когда в эпицентр этого социального апокалипсиса попадает амебный гастарбайтер, столица, как это принято, встречает его со всеми «почестями».
Конечно, Хлебников не считает себя социальным режиссером, о чем он не раз напоминал в интервью. Возможно, поэтому его «Сумасшедшая помощь» и построена по законам очередной «сказки про темноту», где важно не столь бытовое правдоподобие, сколь ощущение общего недомогания, которого здесь с избытком и буквально в каждом кадре. Если отпустить атмосферу и вернуться к сюжетной линии, зритель увидит четыре пересекающихся жизненных линии: взрослого ребенка Евгения — вечно голодного представителя народа; свихнувшегося неравнодушного инженера — никому ненужного человека из советского прошлого; его одинокую, потерянную и аналогично ненужную дочь — видимо, женское начало, а также милиционера-параноика — единственного представителя страшной власти. Главные герои переживают комические приключения, трогательно отсылающие зрителя то к классической литературе, то к детским мультикам: с Дон Кихотом и Санчо Пансой, Геной и Чебурашкой, Карлсоном и Малышом. Кто-то, завидев «медведеподобную» внешность «малыша» Евгения, стремящегося догнать своего наставника, но застревающего, как Винни-Пух в символическом проеме меж стен, и вовсе решит, что картина намекает на сложившуюся в России с марта 2008 года ситуацию. Впрочем, едва ли оспоришь, что у Хлебникова в этот раз важны не прозрачные политические метафоры, а общее состояние, которое объединяет всех героев картины.
По сути каждый из них переживает свою личную стадию сумасшествия. При этом, их вынужденное безумие проистекает от того, что в таких условиях невозможно существовать иначе. Обращаясь к подобному эскапизму, режиссер берет на себя роль участкового врача. Безусловно, он любит своих героев, но помочь им, увы, ничем не может. Он, как и героиня Анны Михалковой, пытается накормить шизофреников лекарством от пневмонии. Вместо таблеток — абсурдистская эксцентрика в голове автора, которая по-своему вселяет в персонажей жизнь. Однако нет пока никакой панацеи от духовной раздробленности, рутинной агрессии, абсолютной растерянности, да и не предвидится в ближайшем будущем.
Получается, что «Сумасшедшая помощь», будучи действительно темной сказкой, сама того не хотя, уподобляется «рыцарю печального образа», который борется с ветреными мельницами. Сказка эта, по большому счету, о том, что безумие заразительно, что иногда психиатрические заболевания кончаются летальным исходом пациента, а врачи зачастую являются причиной болезни. Об этом нам напрямую говорит финал — очевидный, но единственный из всех возможных. Как говорилось в одной отечественной киносказке о девочке-русалке, такое очень часто случается в мегаполисе. И в это действительно легко поверить: достаточно вспомнить об одном московском майоре, который наверняка до поры до времени мнил себя санитаром общества, но, к несчастью, сам оказался «немного не в себе».

Неуклюжий на первый взгляд каламбур «сумасшедшая помощь» наводит на мысль о медицинской проблеме, и она есть, проблем даже две — очевидная и неочевидная, сюжетообразующая и подспудная, как во всяком хорошем фильме с непростым названием.
Гиперактивный инженер на пенсии (Сергей Дрейден) подбирает апатичного белорусского гастарбайтера Женю ( Евгений Сытый) — в родной деревне за билет на поезд отдали свинью, в Москве его ограбили дворовые хулиганы, и он безропотно уснул на скамейке без ботинок и носков. Старик вовлекает нового товарища в череду безумных подвигов, от которых передернуло бы Амели, — вроде принудительного пострига соседки, которую муж якобы травит ядом (а яд ведь, ну как же ты не понимаешь, собирается в волосах). И это первая линия фронта, верхний пласт картины, сатира на общество, в котором желание помогать окружающим может быть понято лишь как симптом органического расстройства личности.
Но глубоко в тылу «Сумасшедшей помощи», как на задворках нашего сознания, — молчаливый вопль, не пережитая травма, которую в другой реальности, наверное, удается замотать и заболтать, но только не в фильме Бориса Хлебникова, где среди советских «новостроек» (которым уже за тридцать) потерявшие опору люди копошатся на обломках рухнувшей цивилизации.
Герои «Сумасшедшей помощи» подвешены в разреженном воздухе, ослабли даже родственные связи (старика и его дочери в исполнении Анны Михалковой). Для того, чтобы вступить в контакт с другими, нужна искра подлинного безумия (если с вами заговорят в метро, это, скорее всего, будет человек со справкой). Тут Хлебников выразительнее других, но он не одинок: в лучших, или симптоматичных, или просто честных русских фильмах персонажи молчат, или мычат, или бредят — словом, не осуществляют эффективной коммуникации. Кино стало слепком атомизированного общества, в котором горизонтальные связи рухнули под тяжестью истории, а их восстановление подменено строительством вертикали.
Важно, что в отсутствие подлинного вербального общения (Дрейден монологичен, Сытый за весь фильм произносит едва ли пять реплик) универсальным языком у Хлебникова становятся артефакты советского быта: холодильник «Юрюзань», вымпел со значками, клетчатый термос, сова из макраме, красно-оранжевый железный горшок с крышкой, плюшевый олимпийский мишка, брошюрки из серии «Мои первые книжки». Каждый предмет в квартире инженера красноречив, знаком любому человеку старше двадцати пяти — но здесь (возможно, впервые) речь уже не идет о «радости узнавания», обеспечившей успех «одноклассникам» во всех изводах (ностальгия по советскому детству объединила миллионы ровесников режиссера Хлебникова, сценариста Александра Родионова и актрисы Анны Михалковой). Здесь скорее недоумение от осознания парадокса: единственно возможным и понятным (в том числе и для зрителя) языком становится мертвый язык, язык воспоминаний об общем прошлом, аналог медицинской латыни. Симптоматично, кстати, что в фильме о психиатрическом расстройстве нет доктора — легитимного интеллигента классической русской литературы и современного русского кино ( «Простые вещи», «Морфий», «Бумажный солдат», «Дикое поле»), но есть участковый милиционер — чудовище, злокачественная примета нового времени. Скорой помощи ждать неоткуда, она свихнулась и не приедет — мир вышел из пазов.
Неоднократно упоминаемая профессия старика, конечно же, неслучайна: слово «инженер» — эвфемизм слова «совок».
«Исчезнувшая империя» — так назывался неудачный фильм Карена Шахназарова; в нем проводилась лобовая параллель между СССР и древним Хорезмом. У Хлебникова бесконечную временную удаленность советской античности иллюстрирует эпизод, в котором старик приделывает героям социалистического труда гениталии из теста, чтобы уравнять их с древнегреческими триумфаторами, о которых рассказывают в издевательской телевизионной программе. Разговаривая на мертвом языке, рискуешь ошибиться в значении слов и ритуалов.
Инженер постоянно вспоминает о тех временах, когда его дочь была ребенком. Белорус не в силах оторваться от автомата с игрушками, в котором ничего никогда нельзя выиграть. Случайный попутчик в поезде вместо застольной беседы поет «Я — синьор Помидор» — песню со старой грампластинки. Архетипическая пара героев укоренена в классической литературе, но в литературе, опять-таки, детской, прочитанной между четвертями на каникулах — «Винни-Пух», «Малыш и Карлсон», «Дон Кихот». Отчаянный, болезненный инфантилизм героев — следствие все той же травмы пробуждения от утопического сна, мечта о возвращении в комфортную утробу, в укутанную снегом советскую Москву, где нет гастарбайтеров, подлецов в серых фуражках, зла, но есть отец и маленькая девочка, и книжка с картинками, одна и та же на всю страну.
В финале — гибель старого мира от руки нового и попытка режиссера параллельным монтажом соединить распавшееся пространство: утопическое — увы — принуждение к единству.
А вообще, «Сумасшедшая помощь» — это комедия, довольно смешная

Россия может потерять права на «Приключения Буратино». Целый ряд картин советского периода, снятых на киностудии «Беларусьфильм», Минск собирается отсудить у Гостелерадиофонда. Сейчас уже готовится иск в арбитраж. Как передаёт агентство ИТАР-ТАСС, речь идёт в частности о таких фильмах как «Кортик» и «Бронзовая птица», «Белые росы»… Всего в архивах Гостелерадиофонда находится примерно 170 картин, снятых в Белоруссии.

Альбом «Сатанизм», безусловно, является одним из основных оправданий группы «Коммунизм» как собственно музыкального проекта – здесь нет ни мелодекламаций Кузьмы, ни доходчиво выраженного концепта, ни схватываемых на лету цитат, но только жёсткое полномасштабное звукоизвлечение, весьма радикальное для СССР времён 1989 года. Разумеется, и «Коммунизм» и «Гражданская Оборона» всегда, так или иначе, использовали элементы нойза, ритуальной ритмики и шаманской подачи голоса. Однако на «Сатанизме» под вышеуказанные техники было отведено всё без остатка пространство этого не короткого альбома – в результате получился доподлинный сезон в аду с элементами стачки шахтеров в Кузбассе

Фильм Киры Муратовой "Мелодия для шарманки" получил гран-при фестиваля «Киношок». Как рассказал председатель жюри кинофорума писатель Владимир Маканин, лента Муратовой была фаворитом жюри. Вопрос был лишь в том, давать ей только гран-при, но еще и приз за режиссуру. Приз за лучшую режиссуру в итоге вручен Арутюну Хачатряну из Армении за фильм "Граница". Приз за лучшую женскую роль достался Ирине Агейкиной, сыгравшей в фильме "Песни южных морей". За лучшую мужскую - Владимиру Кузнецову, снявшемуся в ленте "С черного хода".

Театральный и кинорежиссер, драматург Иван Вырыпаев закончил работу над фильмом "Кислород", продолжавшуюся без малого два года. Кинолента стала экранизацией драматургического текста, написанного Вырыпаевым в начале нынешнего десятилетия и поставленного на сцене Театра. Doc, а затем перекочевавшего в театральный центр "Практика", и за свою долгую театральную жизнь неизменно собиравшего аншлаги. Фильм со спектаклем роднит структура: "Кислород" построен в виде десяти песен-речитативов, в которых некоторые из десяти ветхозаветных заповедей проецируются на современную московскую жизнь. Автор беспристрастно наблюдает и в исповедально верных и искренних словах описывает, как его герой, парень Санек из Серпухова, в поисках глотка свободы от обстоятельств последовательно испытывает на прочность христианскую цивилизацию вообще и православный мир в частности, последовательно нарушая заповеди Божьи и человеческие. Спектакль стал сенсацией - критики называли Вырыпаева "Гришковцом 2.0", а текст был поставлен в Польше, Чехи, Германии, Великобритании и Болгарии (версия "Кислорода" софийского режиссера Галина Стоева несколько лет назад приезжала в Москву на фестиваль NET). Оригинальный спектакль объездил весь мир, стал лауреатом нескольких театральных фестивалей в России ("Новая драма" 2003, Москва и "Золотая Маска" 2003), Польше ("Контакт" 2004, Торунь).
Текст от автора в спектакле исполняли сам Вырыпаев и его партнер, актриса Арина Маракулина - в фильме роль рассказчиков поделили между собой артист Алексей Филимонов и его польская коллега Каролина Грушка. Музыкальной основой для ленты стали произведения Андрея Самсонова, Олега Кострова и других электронных композиторов

В отфотошопленно-летний день Санек из Серпухова увидал рыжеволосую Сашу из Большого Города, что сидела около памятника известному писателю и курила траву. Тогда он внезапно понял, что она и есть кислород, а его темноволосая, не очень красивая жена – не есть кислород, поэтому Санек взял лопату и изрубил жену на куски. Все из-за того, что когда бог сказал «Не убий» он не слышал, потому что был в плеере и танцевал. Саша из Большого Города грешила иным образом – она клялась небом, когда ее целовал на улице какой-то парень из провинции, и клялась землей, на которую ее рвало от водки с пельменями.
С одной стороны, все предельно просто. Экранизировать программное произведение «новой драмы», к тому же собственного сочинения Вырыпаеву понадобилась примерно затем же, зачем пару лет назад австриец Ханеке покадрово переснял свои «Забавные игры»: материал добротный, актуальный, а, жалко, мало, кто видел – театр «Практика», где неизменно с аншлагами шла вырыпаевская пьеса, вмещает человек пятьдесят. Обидно только, что в пресловутой актуальности отечественный обличитель нравов заметно проигрывает – критический анализ событий 11 сентября, допустим, воспринимается под конец десятилетия как повторение пройденного. Вдвойне обидно за текст, претендовавший на звание манифеста потерянного поколения.
С другой стороны, все гораздо интереснее. В исходном материале одна из заповедей комментировалась следующим образом: «Когда ударили тебя по правой щеке, не подставляй левую, а сделай так, чтобы тебя ударили и по левой». Реплика эта почему-то не вошла в фильм, но она наиболее точно характеризует метод Вырыпаева. Все то, за что плевались на «Эйфорию» – унылый формализм, приторная правдивость, манерность, граничащая с пошлостью – здесь выделили красным маркером, поставили восклицательный знак на полях, а для тех, кто проморгал, перемотали и прокрутили еще раз – вот вам, критики ср.ные, кушайте. Поразительно, как на глазах пьеса, всячески подчеркивающая свою «двадцатьпервовековость», зарывается поглубже в девяностые – некоторые кадры очень органично смотрелись бы, например, в клипах Алены Свиридовой.
Но неуемная энергия (энергетика?) Вырыпаева, в пространстве экрана неизбежно сублимирующаяся в визуальную порнографию, на этот раз нашла разумное применение. Драматург больше не играет в кино (в титрах вместо привычного «фильм…» значится «текст Ивана Вырыпаева»), он честно дает понять, что ему нужен, в первую очередь, не широкий экран, а вместительный кинозал. Вырыпаев обескураживает критиков, вытравив из текста мат (а вместе с ним, правда, несколько интересных мыслей), все-таки осознав, что на показатели детектора лжи он не сильно влияет. Наконец, в повествовании «о главном», совершается кубриковский прыжок от античных схем до ультрасовременного клипового монтажа, ибо только так, по мнению автора, мы теперь в состоянии полноценно воспринимать информацию. После (да и во время) клипа, длящегося 75 минут острая кислородная недостаточность ощущается уже на физиологическом уровне. Если Вырыпаев сознательно добивался такого эффекта, то он – безусловно, гений, и ему срочно надо экранизировать пьесу «Июль», вот уж тогда точно получится самый страшный фильм в истории.
Нареченный в трейлере «фильмом-скандалом» «Кислород», на первый взгляд, действительно кажется довольно смелым высказыванием. На самом деле, амбиций-то поубавилось, сверхзадачи оставлены, планка культурного пророка деградировала до ярлыка модного режиссера. Вырыпаев смел, но только чего ему бояться? Он свято (и не безосновательно) верит, что его текст о главном и относительно этого главного – он чист. Вырыпаев-автор не нарушил ни одной заповеди – он не убил зрителя, просто час с небольшим продержал его под водой, он не сотворил себе кумира, избежав тем самым и нежелательных сравнений с хрестоматийной киноклассикой, соблюдение заповеди «Чти субботний день», видимо, иллюстрирует финал фильма, который явно снимали в отсутствие режиссера. Авторская позиция сходная с позицией вышеупомянутого режиссера Ханеке. Еще одна иллюстрация того, как недалеко от пророка до патологоанатома в белых перчатках, который одной рукой осеняет хладный труп крестным знамением, другой – с удовольствием выдергивает из него кишки.

Леонид Марантиди