Antonietta Stella

15 марта 2003 г. исполнилось 74 года со дня рождения певицы Марии Антониетты Стеллы. Уже с семи лет она начала учить оперные арии, слушая их по радио, а в пятнадцать лет уже твёрдо знала, что её жизнь будет неразрывно связана с оперной сценой. В 1949 году, после четырёх лет обучения вокалу, она выиграла первый приз на престижном вокальном конкурсе в Болонье. Первый выход на сцену состоялся в Сполето, а уже вполне "официальный" дебют - в январе 1951 года на сцене Римской оперы, где Стелла исполнила Леонору в Почти незамедлительно последовала её первая запись в "Симон Бокканегра" (Cetra). В редко исполняемой опере Верди "Арольдо" она предстала перед публикой Флоренции (1953), Ла Скала призвал её на следующий год для партии Дездемоны, а Ковент Гарден (1955) и Театро Колон в Буэнос-Айресе (1956) бурно приветствовали её Аиду. Профессиональная карьера Антониетты Стеллы ещё не насчитывала полных шести лет, когда она уже успела выступить не только в ведущих оперных театрах Италии, но и в Лиссабоне, Мюнхене, Штутгарте, Висбадене, Амстердаме, Брюсселе и Сан Пауло. Её ранний репертуар включал в себя роли вагнеровского репертуара (Элизабет, Эльза, Сента, Зиглинда - на итальянском), моцартовскую Донну Анну; из Верди - Виолетту, Елизавету, и ряд партий в современных (тогда) операх.

Череда непрерывных успехов впервые прервалась в 1956 году в Рио-де-Жанейро при попытке исполнить Норму. Напрасно дирижёр Франко Гионе убеждал певицу "усердно работать над ролью". Вместо этого Стелла всё своё время тратила на прослушивание записей Чиньи и Каллас, и при выходе на сцену просто не справилась с этой далеко не простой ролью. Антониетта Стелла более никогда в жизни к партии Нормы не обращалась.
Вновь обретя равновесие на Карибском фестивале, Стелла была в пике своей вокальной формы - и именно тогда, в ноябре 1956 года, двадцатисемилетняя Аида и Леонора ("Трубадур") вышла на сцену Метрополитен. Но даже тогда, невзирая на молодость и личное обаяние, она произвела двойственное впечатление. Критика писала, что противоречие между её драматической сущностью, как актрисы, и лирическим по характеру голосом вынуждает её к вокальной форсировке.
Беда Стеллы заключалась ещё и в том, что она прибыла в Америку, когда там сходили с ума от Каллас, Милановой и Тебальди. Хотя она и создавала свои собственные образы и трактовки персонажей (за гонорар, почти вполовину меньший, чем у знаменитой "тройки") - тем не менее, создание ореола славы "четырёх сопрано", как бы того ни хотелось Стелле, навсегда осталось её личной фантазией. Как писал один критик, "её роковой ошибкой было то, что она вообразила себя звездой ещё до того, как вошла в число фаворитов публики и критики".

В те времена Стелла была самой красивой женщиной, что пела Верди и Пуччини на оперной сцене. Большие, тёмные и глубокие глаза, безупречный овал лица, блестящие каштановые волосы - всё излучало прелесть юности. Её фигура служила молчаливым упрёком Каллас, постоянно боровшейся с избыточным весом. Не без гордости она распространяла фразу, что она "более Монро, чем Миланова". "Сексапильность, - утверждала Стелла, - один из главнейших элементов сегодняшнего театра". Её сценическое движение было куда живее и убедительнее чем, допустим, у Тебальди - как актриса, Стелла была жива, энергична и убедительна, порой даже несколько "через край". Её стремительное появление на сцене в Аиде даже убедило часть публики в том, что эпоха "королевы Милановой" подошла к концу. Вишнёвое, плотно облегающее платье усиливало трепет от появления этой актрисы на сцене. Публика неистовствала.
В вокальном плане Стелле не хватало того, чем в совершенстве владели другие знаменитые сопрано того времени, что признавали даже самые оголтелые, "присягнувшие на верность" её поклонники. У неё не было точной фиоритуры Каллас; шёлкового пианиссимо Милановой, блеска в среднем и высоком регистре, который был "визитной карточкой" Тебальди - или великолепнейшего легато, которым обладали все три.
Спинтовый голос Стеллы, крепкий, горячий (хотя в тембральном отношении порой и несколько монохромный) - сам по себе был очень привлекателен. Когда она бывала в форме, певица вокализировала устойчивым, сильным голосом естественной окраски, который доминировал в любом ансамбле, и владела динамическими возможностями - впрочем, довольно средними. В иной вечер её "инструмент" издавал "Стелла и Бастьянини" однообразно-непрозрачный звук от низа до верха, и невнятная размытость скрадывала точность тона. Однако во всех случаях борьба за, означенные Верди, всегда была ясно ощутима и стоила Стелле немалых трудов.

Победа далеко не всегда ускользала от неё, но как бы то ни было, некая тяжесть и пылкость в подаче звука всегда оставались неизменными. У неё не было длинного дыхания, но Стелла могла петь достаточно гибкими фразами и, как и её коллеги, заполнять уверенными "ферматами" оперные театры - от верхних си-бемоля до ре-бемоля.
Чистота стиля - это то, что никогда не было сильной стороной Антониетты Стеллы. Десмонд Шэув-Тэйлор жаловался в журнале "Опера", что в Аиде "она слишком полагается на придыхания и вздохи вместо того, чтобы адекватно выражать вокальную линию и окраску голоса". Эта "придирка" имела всё более нарастающее значение по мере убывания голоса Стеллы. Тоска - для которой её шарм, одержимость и сценические манеры, казалось, подходят как нельзя лучше - на деле причиняла ей только неприятности. Критики писали, что в Тоске Стелла "показывает пение и игру ниже всяких стандартов", а газета New York Herald Tribune писала, что "все драматические нюансы роли ускользали от неё, и - хотя некоторые фразы были красиво и "богато" спеты - в основном её работа была лишена артистического огня".

Стелла, буквально, очень старалась.
Уолтер Кассель вспоминает: "Она видела, как Каллас берёт стакан вина со стола Скарпиа - её руки едва заметно, но ощутимо дрожали. Это очень тонкий момент. Ну, Стелла решила, что она может сделать то же самое, таким образом не уступив Каллас в "артистизме". В результате она так усиленно трясла рукой, что вино оказалось повсюду - по всему столу, на ней, на мне. Как Скарпиа, я взял салфетку и с садистическим удовольствием промокнул забрызганное лицо - чтобы не смазать грим я, разумеется, вытереться не мог. Это была Антониетта - никакого контроля. Но она переиграла себя в своей собственной арии! Я сидел за столом, не двигая ни единым мускулом, чтобы не испортить впечатление от 'Vissi d'arte' и не отвлекать внимание публики от сопрано. Антониетта у рампы отворачивалась от публики три или четыре раза, обращая внимание на меня. Я никогда не видел Тоску, так предающую саму себя".

"За Стеллой всегда надо было строго присматривать. Без надзора она вела себя достаточно странно как на сцене, так и вне её, - писал Пол Джексон. - В конфронтации с Амнерис во втором акте "Аиды", эта красивая рабыня (в любом театре!) носила исключительно вишнёво-белое платье с опущенными плечами и глубоким декольте, неизменно позоря фигуру и платье Египетской принцессы, при этом постоянно потихоньку "дрейфуя" на рампу в то время, как её внимание должно быть приковано к Амнерис".
С другой стороны, под жёстким контролем - как это было с режиссёром Йошио Аояма во время работы над "аутентично-японской" Мадам Баттерфляй в постановке Мет 1958 года, Чио-Чио Сан Стеллы показала пиковое достижение певицы и как актрисы, и как вокалистки.
Но долго продолжаться это не могло. Искажённое понятие прерогатив "примадонны" испортили характер Стеллы. Перед приездом в Мет она отменила контракт на восемь спектаклей в Японии, спев там только одну "Аиду". В 1957 году Рудольф Бинг (тогдашний директор Метрополитен Опера - ред.) уговаривал Стеллу отказаться от отмены на последней минуте её дебюта в Сан-Франциско; но это не помешало ей отменить выход на сцену.
Тридцатого марта 1960 года (сезон, который Стелла открыла новым "Трубадуром" в Мет), совсем близко к переломному моменту своей угасающей карьеры, певица предъявила Бингу медицинскую справку, где предписывался двухмесячный отдых, и попросила исключить её из весеннего тура Мет по Америке (тогда это было обязательной практикой. - прим. ред.). Это произошло незамедлительно после "Баттерфляй", во время которой она упорно настаивала на сольном поклоне (что в те дни в Мет было запрещено и никогда не практиковалось). Естественно, ей было в этом отказано. Таким образом, Стелла получила "жесточайшую простуду" и не смогла петь свои финальные спектакли в Нью-Йорке; Бинг дал ей освобождение. В течении двух недель "измождённая" Антониетта появлялась на сцене Ла Скала в "Бал-Маскарад", где пела девять раз за пять недель - тех самых недель, во время которых проходил весенний тур Метрополитен - безо всякого намёка на усталость или болезнь.

Бинг немедленно справил контракт о нарушении обязательств с AGMA (American Guild of Musical Artists), и много себе позволявшая дива была на определённый период лишена права выступать в США. Стелла прокомментировала это так: "Я не думаю, что я - первая артистка, и сомневаюсь - что последняя из тех, кто имел трудности в отношениях с Метрополитен". Подтекст был очевиден: Стелла проводила параллель между собой и Каллас, с которой похожая история в Мет произошла годом раньше. На следующий сезон в труппу Мет вошли Эилин Фарелл, Леонтин Прайс и Габриэлла Туччи - тем самым подразумевая, что в списке "звёзд" (который уже включал Альбанезе, Амара, Флагштад, Миланову, Нильссон, Ризанек и Тебальди) не было дефицита примадонн - даже в "коронных" операх Стеллы.
Антониетта Стелла особенно не переживала, получив несколько хороших контрактов в Вене. Кроме того, её карьера продолжала расцветать в Италии: благодарное руководство Ла Скала немедленно предложило ей два последовательных контракта на открытия сезона: (1961, "Битва при Леньяно", и 1962 - "Трубадур"). Но после этого она позволила себе покинуть спектакль "Девушка с Запада", сделав вид, что не удовлетворена своим частым партнёром, Франко Корелли - и двери миланской оперной Мекки закрылись за ней навсегда. Тем не менее, Стелла оставалась фавориткой в Риме, Неаполе, Венеции и Палермо. Её обширный репертуар включал в себя Поппею, Эвридику Глюка, Линду ди Шамуни, Селику в "Африканке", Одабеллу, Елену из "Сицилийской вечерни", Эльвиру ("Эрнани"), Луизу Миллер, Элис Форд, Мими, Сестру Анжелику, Федору, Сантуццу, Адриану Лекуврер - вкупе с целой серией современных опер, в которых она порой пела мировые премьеры.
Когда голос в своём объёме, уверенности и интонации стал отказывать Антониетте Стелле, она принимала какие-то попытки его "реанимировать" - однако к впечатляющим результатам они не привели. Раздавались обычные фразы, восхвалявшие её пение и сценическое мастерство - но едва перейдя сорокалетний рубеж, свои лучшие вокальные достижения Стелла оставила в прошлом. Последний акт "Манон Леско" во время Филадельфийского Лирик Опера гала-концерта стал прощанием певицы с Америкой. …Всё еще элегантная певица живёт в Риме, где и преподаёт. Ей есть, чем гордиться: она пела в лучших театрах мира; в число её партнёров входили теноры Бьёрлинг, Дель Монако, Такер, Ди Стефано, Бергонци - и даже находившийся в солидном возрасте Джильи (саундтрак к биографическому фильму о Пуччини 1956 года "У меня было две любви"). Стелла пела с такими баритонами, как Уоррен, МакНеил, Меррил, Гобби и Бастьянини; среди партнёров-меццо - Стиньяни, Симионато и Барбьери. Басы - Христов, Сьепи и Тоцци.
Как писал Герман Гессе, "у каждого - своя судьба. И лёгкой ни у кого нет".

"operamusic.ru"