Андрей Тарковский

ТАРКОВСКИЙ Андрей Арсеньевич (04. 04. 1932 — 29. 12. 1986), режиссер, сценарист, актер, художник.

Родился в селе Завражье Ивановской области. В 1951-1952 учился на арабском отделении ближневосточного факультета Московского института востоковедения. В 1952-1953 работал в ВНИИ цветных металлов и золота. Работал геологом. В 1960 окончил режиссерский факультет ВГИКа (мастерская М. Ромма). В годы учебы снял ряд к/м фильмов ("Убийцы" и др. ). Работал на к/ст "Мосфильм". Автор и соавтор сценариев"Антарктида — далекая страна", "Один шанс из тысячи", "Гофманиана", "Берегись! Змей!". Снялся в фильмах "Мне 20 лет", "Сергей Лазо". Народный артист РСФСР (1980).

Лауреат Ленинской премии (посмертно).

Безотносительно намерениям самого режиссера, Тарковский для российского (советского) кино — это "наше все". Это образ русского художника для Запада и образ задушенного Мессии — для России. Случай Тарковского — это случай советской интеллигенции как класса (а не прослойки). С его амбициями и раздвоенностью, энергией, нежизнеспособностью и заботой о собственном предназначении. Речь идет о норме выпадения из нормы, о стереотипах индивидуального поведения, то есть о константах клановой принадлежности, породивших этого Творца и Художника (непременно с большой буквы).

При этом роль Тарковского в отечественной культуре уникальна. Он был призван заполнить пустоту, поскольку пытался построить на обломках не работавших в среде либеральной интеллигенции мифологических структур свою ( и соответственно ее) мифологию.

Мотивы насилия, бескомпромиссного противостояния обстоятельствам, ожидание чуда — сквозная тема фильмов Тарковского и одновременно тема его судьбы, как бы мессианской предуготовленности, которую он, разумеется, сам прекрасно осознавал. Тарковский — первый из поколения шестидесятников очнулся от эйфории "оттепели" и погасил в себе социальный романтизм, усомнился в наивном представлении об уничтоженной зоне. Пока М. Хуциев восстанавливал попранные ленинские нормы в фильме "Мне двадцать лет", Тарковский, не веря в утешительную передышку, собирал силы для будущего отрезвления и выживания.

Индивидуальный путь Тарковского — это путь заложника поколения шестидесятников с его риторикой и ангажированостью, гражданским пафосом и изнуряющей борьбой за "духовно-нравственные идеалы".

Быть изгоем в зоне и одновременно с гордостью ощущать свою избранность — одна из главных заповедей советской прогрессивной интеллигенции. У Тарковского она приобрела щемящий обертон. Сиротство в зоне — его сквозная тема. Но в зоне, чтобы не погибнуть, сироты должны самоутверждаться. К тому же они всегда поддержаны экстремальной ситуацией. Войной в "Ивановом детстве", татарским нашествием в "Андрее Рублеве", таинственным Океаном в "Солярисе", опасной зоной в "Сталкере", эмиграцией в "Ностальгии", угрозой третьей мировой войны в "Жертвоприношении", семейным надрывом в "Зеркале".

Муторная атмосфера его картин — это, в сущности, образ неизживаемого проклятия, которым отмечен неприкаянный советский человек — обитатель зоны. Фильмы Тарковского с их снами, вышибающими из-под ног искореженную реальность; с их прологами, указующими лейтмотивы режиссера; с их провалами между визуальным величием и тривиальностью текста; с их метафоричностью, поднимающей зрителя над прозой жизни, — создали его неповторимый авторский стиль, но и его манерность.

Советский человек всегда стоял перед выбором: либо "спасти мир", исходя из глобальных социальных задач, либо призывать к духовному самоусовершенствованию. В семидесятые годы роль поводыря предназначалась именно художнику, противопоставившему себя власти и обществу, но и неосмотрительно разорвавшему казавшиеся опасными связи с обыденным сознанием.

Эволюция режиссера от бесхитростного и неожиданного "Иванова детства" до вычурного и исповедального "Жертвоприношения" — это попытка укротить жестокую зону волевым выбором. Поступком. Говорить или молчать в фильмах Тарковского — значит действовать. Молчит с "чужими" партизан Иван, налагает на себя обет молчания Рублев, отрезают язык у скомороха, молчит сын героя в "Жертвоприношении", который, в свою очередь, принимает обет молчания, и наконец, последние слова последнего фильма Тарковского принадлежат заговорившему мальчику: "В начале было слово".

Слову — поступку, слову — наказанию Тарковский придавал не толко социальный, но и экзистенциальный смысл. Знаменитый эпизод в "Зеркале", где матери героя привиделась ошибка в слове, которая могла повлечь лагерную зону, — реальность, формировавшая из мальчиков — будущих шестидесятников — особый тип советского художника, придававшим слову грандиозное значение. Но этот эпизод в типографии означал и другое: свободолюбивым, но зависимым, ущемленных жителям зоны надо быть всегда начеку и никогда не расслабляться. Можно только тосковать по неиспробованным чувствам.

Стремительный проезд на автомобиле в "Солярисе" , когда почти совпадает экранное и физическое время, по бесконечной извилистой дороге, — это головокружительный путь изгоя. Путь смертника или самоубийцы.

Герои Тарковского — медиумы авторской воли — не могут свободно дышать ни в прекрасной Италии, ни на космической станции, ни в России 15 века, ни в Швеции на закате 20, ни в Москве... Запись в римском дневнике 1984 года: "Я не могу жить в России, и здесь я тоже не могу жить!" — не только вопль вынужденного эмигранта, но и первичный импульс творчества Тарковского. Слывшего пророком, не будучи им, в отечестве, и полагавшего, что высокое должно быть адекватно высокому, жертвенность — жертвоприношению, а искусство — иметь сакральные функции. Хотя финальные слова авторского голоса "Я хотел быть просто счастливым" в автобиографическом "Зеркале" свидетельствуют о другом. Не вышло.

Главный приз Венецианского кинофестиваля за 1962 год
Лауреат Каннского кинофестиваля в номинации "Приз ФИПРЕССИ" за 1969 год
Лауреат Каннского кинофестиваля в номинации "Специальный приз жюри" за 1972 год
Большой приз за творчество Каннского кинофестиваля за 1983 год